Методика формування умінь з медіаграмотності на заняттях з інтегрованого курсу «Мистецтво» в НУШ - Волошенюк О.В., Чорний О. В. 2020

Розділ 11. Хто автор

Одне із чільних тем медіаграмотності — це авторство. Від автора/рів залежить яким ми побачимо художній текст.

Майже сто років тому, в дуже далекому 1927 році, В’ячеслав Левандовський створив перший український мультфільм, «Солом’яний бичок», — це і було зернятко, з якого виросла славетна українська анімація.

Тепер ми навіть не можемо уявити світ без комп’ютерів, телевізорів, планшетів і мобільних телефонів. Важко повірити, що можна зробити дуже цікавий мультик без програми Photoshop та мобільних додатків. Але завжди є людина, яка щось створює найпершою. Таким і був В’ячеслав Левандовський. Для 10-хвилинного мультику «Солом’яний бичок» він не тільки сам створив сценарій, вигадав і намалював усіх персонажів, але й зробив власноруч кінознімальний анімаційний апарат. Левандовский сам намалював 15 000 кадриків і вигадав анімаційну техніку «еклер» (коли знімки справжніх об’єктів перемальовували в анімацію. Ця видатна людина і є батько української анімації.

Кадр з фільму «Солом’яний бичок»

Зовсім недавно зібралися українські аніматори з різних куточків України і відтворили персонажа першого українського мультику в рамках ініціативи «90 років української анімації: https://www. youtube.com/watch?v=vc87A9p9K8o.

Завдання

✵ перегляньте з учнями анімаролик;

✵ запропонуйте:

✵ обрати героя, якого найбільше вподобали;

✵ намалювати власну версію солом’яного бичка.

Давайте на прикладі фільму «Сторожова застава» подивимося скільки людей створювало це повідомлення? У чому полягала їхня робота?

У роботі над кінокартиною, як завжди, працює ще багато інших представників кінопрофесій, без яких втілення задуму в екранний твір було б неможливим. Головний автор задуму -режисер Юрій Ковальов.

За візуальну частину фільму відповідають оператор-постановник, художник-постановник, художник по костюмах, художник із гриму, фахівці зі створення комп’ютерної графіки та анімації, постановники трюкових зйомок та каскадери.

Оператор-постановник картини — Юрій Король

Саме від оператора у першу чергу залежить яким буде зображення майбутнього фільму. Від обраного ним стилю та технічних засобів залежить наскільки це виглядатиме на екрані сучасно, захопливо, динамічно чи лірично та відповідатиме сценарію і завданням, які стоять перед зйомкою окремого епізоду чи кадру.

Спершу, ще до початку зйомок, у підготовчому періоді режисер, оператор та художник мають обрати локації, тобто місця, де буде зніматися той чи інший епізод. Місця зйомок обирали у Карпатах, Житомирській області та у Києві.

Потім розробили детальні розкадровки кожного кадру та кожного епізоду.

У співпраці із режисером та художником-постановником оператор вибудовує композицію кожного кадру.

При цьому кожний кадр, як і кожний епізод, має бути органічною частиною візуального рішення усього фільму й не вибиватися зі стилістики.

Тому у епізодах боїв чи погонь застосовується динамічна камера. Зйомка з рук, аби мати можливість активно фільмувати дії персонажів, або застосовується «тревелінг», коли камера знімає зі спеціально підготовленого крану. Наприклад, під час зйомки вершників, що мчать галопом.

1 серія, 13.08 -16.06

4 серія 22.16-22.36

У композиціях кадрів застосовуються нижні та верхні ракурси, щоб підкреслити розмір об’єкту і таким чином, його силу та загрозу, яка йде від нього.

Показовим у цьому є епізод двобою Олешка та кам’яного чудовиська Голема.

4 серія 16.25-18.53

Часто у композиціях кадрів використовуються глибинні мізансцени: один із об’єктів (чи персонажів) розміщується на першому плані. Інші — в глибині кадру. За рахунок цього посилюються враження та сприйняття великої відстані. Часом додається напруження чи тривога.

Ворон, якого надіслав Шаман слідкувати за Вітьком та Оленкою, сидить на гілці дерева на першому плані, Вітько та Оленка йдуть у глибині кадру.

2 серія 12.04-12.16

Також при зйомці окремих кадрів застосовується тональна перспектива. Перспектива у живописі, фотографії та кіно це — система зображення об’єктів на площині (у цьому випадку — у кадрі), враховуючи їх розміри та відстань цих об’єктів до камери. Тональна перспектив — це зміна тональності об’єктів, їхнього кольору та контрасту у відповідності до точки, де розміщена камера.

Табір половців. Часові на чатах. Із туману виходить якась страшна фігура. Поки ще не видно хто це. Вартові лякаються, готують луки до бою. Фігура наближається, це Тугарин, брат Хана, який втік із полону. Тональна перспектива у кадрі, створена за допомогою спеціального штучного диму у кадрі, додає загадковості, підкреслює напруженість моменту та переляк половецьких вартових.

3 серія 17.09-17.53

Військо половців на чолі з Ханом наближається до Риміва.

Тональна перспектива у кадрі посилює враження численності цього війська, а також відчуття загрози, яку несуть половці.

4 серія 12.50-12.58

Для урізноманітнення місць дій та додаткового посилення ефекту та окремих епізодів у фільмі також є багато повітряних та підводних зйомок, які здійснювалися спеціальними фахівцями, які виконували завдання режисера та оператора.

Оленка та Вітько йдуть до Волхва через гори. Повітряні зйомки підкреслюють висоту гір та складність шляху, який мають подолати герої.

2 серія 06.20-6.52

Дають уявлення про висоту, на яку злітає повітряний змій, якого запускають у небо Вітько та Оленка.

Задля того, щоб оператор міг динамічно та яскраво зняти епізоди бійок, для підготовки та зйомок трюкових сцен та боїв запросили групу каскадерів, які розробляли та ставили трюки. Багато епізодів фільму вирізняються оригінальністю.

Епізод бійки діда Опанаса із половцями — дід Опанас для захисту використовує дерев’яне відро.

У цій сцені є гумор. Хоча наприкінці дід Опанас і отримує важке поранення, бо сили не рівні.

З серія 24.03-25.10

Гумористичною є й бійка у лісі — Ілька та Добрині проти великого загону половців.

2 серія 24.30-26.28

легіонери Стародавнього Риму.

4 серія 23.40-24.23

Художники-постановники «Сторожової застави»

Владлен Одуденко та Володимир Романов розробили ескізи, плани та креслення декорацій фільму.

Декорацію Риміва із баштою Твердиня збудували у київському районі Троєщина, а табір половців на натурному знімальному майданчику кінокомпанії FILM.UA.

Також збудували поселення Лелече на воді.

А ще придумали та виготовили різний реквізит та механізми такі, як дерев’яні метальні машини для сцени захисту Риміва від половців, або механізм, за допомогою якого можна піднятися на Твердиню.

2 серія 33.44-34.07

Без участі художників не обійшлося й у епізоді випробування Велесом Вітька на болоті.

1 серія 22.08-22.32

А інколи доводилось виготовляти незвичні речі, наприклад, великий град, який під час грози сипле з неба.

3 серія 13.52-14.20

Важлива частина у створенні візуального ряду стрічки залежить і від роботи художника по костюмах та художника по гриму.

Художник по костюмах Антоніна Белінська у підготовчому періоді присвятила багато часу вивченню матеріалу, намалювала близько півтори тисячі ескізів костюмів персонажів. Після затвердження розробок режисером та іншими членами постановочної групи за цими ескізами були виготовлені костюми.

Художник із гриму Ліля Хома теж мала вивчити епоху, створити ескізи, згодом працювати над зачісками та гримом на знімальному майданчику.

Грим деяких персонажів був дуже складним. Наприклад, на грим для Тугарина витрачалося близько двох з половиною годин і після закінченню зйомок ще годину, щоб зняти грим з актора.

Комп’ютерна графіка та спецефекти

Жоден фільм жанру «фентезі» не обходиться без комп’ютерної графіки та спецефектів. Сучасні технології застосовуються, щоб створити на екрані особливу реальність, яку неможливо отримати під час зйомок, наділити героїв казковими чи фантастичними здібностями, навіть змінити їхню зовнішність.

Комп’ютерну графіку часто поєднують із трюковими сценами.

Бог Велес, який оберігає захисників Сторожової застави, приходить на допомогу.

Олешку, який із Вітьком втікає від переслідування. Велес створює переправу через річку, але топить половців.

1 серія 16.05-16.38

2 серія 13.14-15.59

Шаман заволодіває каменем Перуна, вставляє його у посох і потужна сила вивільняє із каменю велетня Голема, який тепер виконує накази Шамана та Хана.

3 серія 40.43-31.31

Монтаж

Для сталої підтримки цікавості глядачів та емоційного підсилення дії в окремих епізодах картини застосовується не лише лінійний (послідовний), а й паралельний монтаж, тобто дія одночасно розвивається у різних місцях. Такий спосіб монтажу можна просто означити: «А в цей час...»

Наприклад, початок другої серії фільму. Подорож Вітька та Оленки до Волхва подається паралельно із подіями у половецькому таборі.

А ще у монтажі часто використовуються «флеш-беки». Тобто, короткі монтажні вставки із кількох кадрів, які вже глядач бачив у фільмі. Такий прийом дозволяє пов’язати теперішню дію з подіями минулого. Це спрацьовує як акцент, нагадування про важливі для героя та історії загалом меседжі, звернути на це увагу глядача.

Приклад: під час першої спроби підйому на вежу Твердиня, Вітько згадує про падіння у машині з мосту.

2 серія 34.46-35.04

Після загибелі діда Опанаса, Вітько у майстерні біля верстата, згадує як дід говорив йому про мрію «зробити крила», згадую і Оленку, яку половці захопили в полон.

Звук та музика у фільмі

Як це часто буває у кіновиробництві звук лише частково записують безпосередньо на знімальному майданчику — діалоги та шуми.

Після закінчення зйомок та чорнового монтажу значну частину акторів переозвучили в студії. А шуми, як, наприклад, для епізодів бійок чи битв, переважно створювали теж у студії.

Музику для фільму написали композитори Сергій Сидоров та Владлен Пупков.

Музика у багатьох епізодах фільму ілюструє дію, підсилюючи сприйняття глядачів під час динамічних сцен, або у парних акторських сценах Вітько — Оленка, чи Олешко — Роксана виступає ліричним супроводом стосунків героїв.

Драматична, навіть героїчна музика, звучить від самого початку стрічки, на тлі малюнків, які представляють нам образи головних героїв «Сторожової застави». Напружена музична тема використовується і у кадрах погонь чи битв.

Наприклад, Вітько вчиться битися на мечах.

1 серія 38.13-38.26

Отже, без такої командної роботи фільм не створити, і кожен з авторів привносить не лише майстерність, але й власне бачення сюжету.

І на завершення звернемося знов до Вім Вендерса: «Діти сьогодні все бачать ... І я би хотів, щоб ми могли розповісти їм трохи, як читати між зображеннями — подібно до того, як ми дізнавалися з книг, як читати між рядками». Цей посібник лише, сподіваємося, вказує шлях до того, як читати між зображеннями, а більше ви зможете дізнатися на порталі «Медіаосвіта і медіаграмотність» в модулях з «читання кіно».